Aníbal “Pichuco” Troilo; el “Bandoneón Mayor de Buenos Aires”

A mediados de la década del ’30 del siglo pasado, el tango se encontraba en crisis y tras la muerte de Gardel se pensó que el ritmo se iría junto al cantor. Pero lo que se gestó en esa década fue la antesala de una de las etapas mas brillantes del ritmo porteño: “El Cuarenta”, según muchos la mejor época del tango, que se caracterizó por una profusa producción de composiciones notables: “Uno”, “Cristal”, “Gricel”, “Frente al mar”, “Sur”, “Los mareados”, surgidos de la inspiración de figuras como Mariano Mores, Enrique Santos Discépolo, Homero Manzi; José María Contursi u Homero Expósito.

Los inicios

La primera noche de julio de 1937 en el Cabaret “Marabú” de Buenos Aires se escuchan los acordes de “Tinta Verde” de Agustín Bardi. La orquesta estaba integrada por Reinaldo Nichele, José Stilman, y Pedro Schapocnik en violines; Juan Miguel Rodríguez y Roberto Yanitelli en bandoneones; Juan Fassio en contrabajo; Orlando Goñi en piano y Francisco Fiorentino cantor; y en la dirección un “muchacho”: Aníbal Troilo. Era el primer paso en la consagración de este bandoneonista, director, arreglador y compositor como uno de los íconos del “Cuarenta”. Pero al “Marabú” no se llegaba por casualidad, Aníbal Carmelo Troilo venía llegando desde que nació el 11 de julio de 1914 en la calle José Cabrera al 2937, cerca del Mercado del Abasto (el lugar ya dice algo en relación al futuro). A los ocho años muere el padre. Así, tiempo después tiene la oportunidad de escuchar por primera vez un bandoneón junto a Osvaldo Pugliese. 

Para Troilo, no obstante, el tango era uno solo, la diferencia estaba entre tocarlo bien y tocarlo mal. Durante la guardia nueva en los años 20 (con Julio de Caro, como estandarte) las tendencias en el tango se dividen entre evolucionistas y tradicionalistas, en esta discusión los pilla la crisis económica del 30 que, junto a la muerte de Gardel, presagiaba la desaparición del tango. 

Los evolucionistas (además de intelectuales) reconocen en Troilo y Pugliese a los símbolos de la guardia del 40, en tanto, responsables del resurgimiento del tango a partir de sus méritos como directores e innovadores en materias de arreglos instrumentales y profesionalismo. Sin embargo, desdeñan a Juan D`Arienzo “El Rey del Compás” que, en palabras del mimso Troilo, fue quien levantó el tango en ese instante de crisis; “la gente quería bailar” señalaba “Pichuco” y razón tuvo, pues el ritmo fuerte y marcado de la orquesta de D’Arienzo impreso por el extraordinario pianista Rodolfo Biagi (“Manos Brujas”) logró que la gente retornara al tango a través del baile, en especial, en los salones de los clubes de barrio.

Troilo se ganó muy bien el mote que le atribuyó el poeta Julián Centeya a principios de los ’60: “El bandoneón mayor de Buenos Aires”. Si parecía que se elevaba en trance mientras acariciaba las 71 teclas, si parecía que lloraba a través del bandoneón, si parecía que fuelle y Troilo eran un solo cuerpo arriba del escenario. En esos momentos de trance el músico se iba, tal vez volvía a la tumba de su padre, lugar donde al cumplirse un año de la muerte de Don Marcos, le juró que estudiaría el bandoneón. Tal vez en ese trance recordaba las estrellas que menciona en su poema “Nocturno”, las que lo llamaban desde la esquina de la casa de la “vieja”, doña Felisa Bagnolo: “…gordo quedáte aquí, quedáte aquí…”. Pero la promesa al padre y los estudios no bastaban, faltaba la formación, la calle, los amigos y la noche. Tocó regularmente con Juan Maglio “Pacho” (debutando a los quince años), en el Sexteo Vardaro – Pugliese, con Ciríaco Ortiz y con Alfredo Gobbi. También tocó esporádicamente con Julio de Caro, Juan Carlos Cobián y Héctor Varela En Troilo se amalgaman virtuosos del fuelle como Ciríaco Ortiz, Pedro Laurenz y Pedro Maffia, confesando: “en el bandoneón antes de Maffia ninguno”. Con todo, Troilo fue eminentemente emocional con el fuelle en las piernas, cómo no iba serlo arriba del escenario, si abajo era puro sentimiento.

Los aportes
musicales de Troilo

Las innovaciones introducidas por Aníbal Troilo a partir de la dirección de su orquesta abarcan una serie de aspectos. En cuanto al plano meramente musical surge el “arreglo” para la ejecución, aparece la figura del “arreglador”. Los ejecutantes ya no van “juntos” ni tocando “lo mismo y al mismo tiempo”. Recordemos que el tango surge a mediados del siglo XIX en Buenos Aires y hacia fines del mismo siglo se interpreta con guitarra, flauta y violín, luego vendría el bandoneón. En 1905 Vicente Greco habría definido la primera “Orquesta Típica”, cuya formación más recurrida incluye piano, contrabajo, línea de bandoneones, línea de violines y, eventualmente, viola y/o violoncelo; cada uno de estos instrumentos tuvo inicialmente funciones rítmicas o melódicas, según sus posibilidades. 

Aún a riesgo de desviarnos del tema central de esta reseña, creemos necesaria una nota respecto del bandoneón, considerado el instrumento típicamente tanguero. El bandoneón, no es otra cosa que un acordeón a botones cuyo origen se remonta a la Alemania de mediados del siglo XIX. Su nombre inicial habría sido “bandonion”, no obstante, hay versiones que señalan que “bandoneón” es la castellanización de “Band Union”, correspondiente a la marca de los primeros bandoneones que se comercializaron en la zona del Río de la Plata. 

Como señalamos, con la “Orquesta Típica” ya estructurada Troilo introduce los arreglos y alterna la función de los distintos instrumentos, es decir, aquellos de funciones predominantemente rítmicas asumen roles melódicos y viceversa, una suerte de democracia musical. Contribuyen a la excelencia musical ejecutantes como Astor Piazzolla, José Basso, Osvaldo Berlingieri, Raúl Garello o “Quicho” Díaz, muchos de los cuales eran a la vez arregladores y posteriormente directores a cargo de sus propios conjuntos. Aún así, Troilo privilegiaba los arreglos sencillos, pues sostenía que el tango debía llegar a todo público y además tenía que ser “bailable”, él daba el toque final y la goma de borrar que llevaba siempre en el bolsillo era temida por los arregladores, además los ensayos eran extenuantes, pues los músicos debían tocar de memoria en sus presentaciones; ello garantizaba que su atención estuviera puesta exclusivamente en la ejecución y no distraerse con la lectura del pentagrama.  

Otra innovación de “Pichuco” fue la importancia que le dio a los cantores, él inauguró la modalidad de interpretar las letras íntegras, a diferencia de lo que se venía haciendo, en cuanto a que los cantores de las orquestas sólo se remitían a reproducir el estribillo de los tangos. Fue destacable su asertividad, tanto, para la elección de los cantores como para la asignación del repertorio a éstos, según el tipo de tango a interpretar. Algunos de los cantores que pasaron por su orquesta fueron Francisco Fiorentino, Alberto Marino, Floreal Ruiz, Jorge Casal, Ángel Cárdenas, Roberto Rufino, Tito Reyes, Elba Berón o Nelly Vásquez. Un paréntesis merece Fiorentino, una suerte de asesor de imagen que convenció a Troilo que la orquesta debía presentarse impecablemente vestida de traje y, si la ocasión lo ameritaba, de smoking. La gran mayoría de los cantores emigraron a otras orquestas, sin poder replicar el éxito bajo la tutela de Troilo, a excepción de Edmundo Rivero y Roberto Goyeneche que luego de su partida forjaron macizas carreras solistas. Troilo también inventó el dúo de cantores, que dio lugar a duplas famosas en distintas orquestas como Marino-Fiorentino que empezaron con él, Carlos Dante-Óscar Larroca, Carlos Dante-Julio Martel, Julio Sosa-Óscar Ferrari o Alberto Castillo-Enrique Campos.

Su carrera y las etapas

A grandes rasgos su carrera se divide en dos etapas. La primera, desde los comienzos hasta 1954, luego desde 1956 hasta casi mayo de 1975, fecha de su muerte a los 60 años de edad. En 1955, prácticamente no efectuó grabaciones y no registra actuaciones en vivo.

Desde su primera grabación en 1938, “Pichuco” realizó aproximadamente 500 registros, entre temas cantados e instrumentales. En los más de 60 tangos de su autoría, se hizo acompañar por los más connotados poetas del tango. Algunas de estas creaciones fueron; con Homero Manzi -a quien consideraba su mejor amigo- “Barrio de tango”, “Romance de barrio”, “Sur”, “Discepolín” y otros. A Manzi le dedicó “Responso” (instrumental) y “A Homero” (con letra de Cátulo Castillo). Con Castillo algunas de sus creaciones fueron: “María”, “La última curda”, “Desencuentro” o “Y a mi, qué”. En coautoría con Enrique Cadícamo: “Pa’ que bailen los muchachos”, “Garúa” y “Naipe”. Con José María Contursi: “Toda mi vida” “Garras” y otras. A lo anterior, por su trascendencia citamos: “Contrabajeando” (instrumental con Astor Piazzolla), “Alejandra” (letra de Ernesto Sábato), “Milonga de Manuel Flores” (letra de Jorge Luis Borges) y “Tu penúltimo tango” (póstumo, con texto de Horacio Ferrer).

Troilo y Buenos Aires 

Los motivos de sus tangos de autoría son -generalmente- Buenos Aires y sus barrios. Al respecto un periodista le indicó que “él era Buenos Aires”, “Pichuco” responde: “¿Buenos Aires? No, qué voy a ser Buenos Aires…Pero yo quisiera ser media calle de un barrio cualquiera de mi ciudad…”.

Troilo conocía y amaba como nadie este gran puerto del Atlántico y cuando ya consolidó su carrera se trasladó de su natal Barrio del Abasto al centro de la ciudad con la Avenida Corrientes como centro de operaciones, ahí o en sus inmediaciones estaban muchos de los sitios donde actuaba: los cafés “El Germinal” o “El Nacional”, los cabarets “Marabú”, “Tibidabo” o “Chantecler”, las radios “El Mundo” y “Splendid” y diversos teatros. “Pichuco” vivió en la calle Paraná al 400 y otras direcciones, de ahí sus circuitos habituales con la bolsa de compras por esos sectores. En el límite de la leyenda quedan los recorridos de “Pichuco” hacia sus “picadas”; cuentan que se desplazaba en pijama hasta el Bar “El Carmen” en la esquina de Paraguay y Paraná, donde concurría religiosamente en las mañanas a servirse su cotizado vaso de whisky “Old Smuggler” de industria argentina. Actualmente funciona en ese lugar “La Esquina de Aníbal Troilo”. Otro de sus paraderos fue la pizzería “El Cuartito”, aún vigente y donde pedía pizza de anchoas con whisky, excepto cuando iba acompañado de su esposa; en ese caso, algún mozo amigo lo esperaba en el baño con el vaso de whisky servido. Otra voz fueron los locales de comidas a los cuales concurría después de las actuaciones. A pesar de su llegada al centro, “Pichuco” siempre regresaba a su Barrio, en espacial, para ver a su madre.

Este amor por Buenos Aires, le ha sido retribuido con creces: hay monumentos, calles y murales en estaciones del “Subte” con su nombre como homenaje permanente. Astor Piazzolla le dedicó la “Suite Troileana” con cuatro movimientos que aluden a sus pasiones: “Bandoneón”, “Zita”, “Whisky” y “Escolaso”. Del bandoneón y el whisky ya nos hemos extendido, respecto de Zita, es el nombre cariñoso de su mujer Ida Calachi (1914-1997) de nacionalidad turca-griega que arribó a Buenos Aires a los seis años de edad y con quien se casó cuatro veces; la primera en 1938. El “Escolaso”, expresión proveniente del lunfardo, alude al juego de azar por dinero, que atraía a “Pichuco”, al punto que cuentan que muchas veces iba al Casino de la ciudad de Mar del Plata en auto y debía volver en tren.

La política y el fútbol

Si bien, jamás manifestó públicamente corriente política alguna, fue un fanático confeso de River Plate, su gran ídolo fue Bernabé Ferreyra, “El Gran Bernabé”, célebre goleador que jugó en River entre 1932 y 1938 y de quien decía: “Nunca va a haber un ídolo como Bernabé. Puede que haya habido mejores jugadores, pero ídolos como él no habrá ¡Mataba! ¡Asesinaba! Fue único. Es indiscutible, así como hubo un solo Leguisamo, un solo Gardel, un solo Fangio y un solo Bernabé. ¿Sabés lo que representa Bernabé para el pueblo? Gente que nunca había pisado una cancha iba solamente a verlo a él. En un momento en el que el fútbol estaba bastante bajo, lo levantó él solo. Es lo mismo que hizo D’Arienzo con el tango. ¿Vos te creés que se paga con verdurita lo que él hizo? En el 35 el tango estaba por el suelo y él lo levanto”.

Troilo iba a las concentraciones del equipo. Lo que hoy se trata de lograr con el psicoanálisis, las técnicas de relajación o el desarrollo personal, él lo lograba con su bandoneón. Ahí entre el ruido de los dados y el rezongo del fuelle surgía la inspiración para el triunfo, en especial, en la época de “La Máquina”, la gloriosa formación de River en la década de 1940, considerada como el mejor equipo en la historia del fútbol argentino y uno de los cinco mejores a nivel mundial. Su delantera titular adquirió ribetes de leyenda: Juan Carlos Muñoz, José Manuel Moreno, Ángel Labruna, Félix Loustau y Adolfo Pedernera (gran amigo de Troilo). A “La Máquina” le dedicó uno de sus mejores tangos (“Pa’ que bailen los muchachos”) él puso la música y Enrique Cadícamo la letra: “Pa’ que bailen los muchachos/ via’ tocarte, bandoneón/ ¡La vida es una milonga!”.

Trascendencia

Aníbal “Pichuco” Troilo fue uno de los grandes del tango y así es recordado, y fue un hombre bueno que podía dar la vida por un amigo. “¿Qué es para vós la amistad?, le preguntaron” y él respondió: “una cosa más necesaria que el alcohol”. 

En cuanto a su trascendencia intrínseca en el tango, uno de sus contemporáneos (y otro de los grandes) Osvaldo Pugliese, indica: “Troilo unificó la historia del tango, él incluye a todos los demás”. 

Aníbal Carmelo Troilo murió el 19 de mayo de 1975 en Buenos Aires, sus restos yacen en el Cementerio de la Chacarita de la misma ciudad.